​작가 소개

홍익대학교 미술대학 회화과를 졸업하고 프랑스 파리 국립고등미술학교(에콜 데 보자르)에서 수학한 서동욱(b.1974) 은 동시대 한국 회화에서 가장 정교한 테크닉과 깊이 있는 서사를 구축한 작가로 손꼽힌다. 그는 현대인이 마주하는 내밀한 상실감과 사적인 고독의 정서를 영화적 연출 기법과 치밀한 리얼리즘 회화를 통해 집요하게 탐구해 왔다.

서동욱의 작업 방식은 한 편의 영화 제작 과정을 방불케 한다. 모델에게 특정한 배역을 부여하고 조명과 소품을 세밀하게 배치하여 장면을 설계하지만, 그가 궁극적으로 도달하는 지점은 극적인 사건이 아닌 ‘사건과 사건 사이’에 고인 나른한 권태와 무구한 적막의 순간이다. 화면 전반을 지배하는 특유의 회색조(Grey)는 단순한 색채 배합을 넘어 세계를 투영하는 정서적 층위를 대변하며, 인물과 사물 사이에 기묘한 거리감을 형성해 화면에 긴장감 넘치는 깊이를 더한다.

특히 2026년 화랑미술제 솔로 부스를 통해 공개되는 신작들은 매끄러운 재현이라는 전통적 회화 관습을 넘어선다. 선명한 붓 자국이 살아있는 표면은 작가의 육체적 행위와 생동감을 고스란히 기록하며, 디지털 이미지의 범람 속에서 회화만이 지닌 ‘느린 호흡’의 가치를 강렬하게 환기한다.

서동욱은 국립현대미술관(MMCA), 서울시립미술관, 아르코미술관, 미메시스 아트 뮤지엄 등 국내 주요 국공립 및 사립 미술관의 기획전에 초대되며 그 예술적 가치를 입증해 왔다. 현재 그의 작품은 국립현대미술관 미술은행, 아르코 미디어아카이브, 주식회사 넥센, 그리고 해외의 X Museum(베이징) 등 주요 기관에 소장되어 한국 현대 회화의 중요한 자산으로 자리매김하고 있다.

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Artist Biography

Dongwook Suh (b.1974) graduated from the Department of Painting at Hongik University and continued his studies at the École des Beaux-Arts in Paris. He is widely regarded as an artist who has established both exceptional technical precision and a profound narrative depth within contemporary Korean painting. His practice persistently investigates the intimate sense of loss and private solitude experienced in modern life, articulated through cinematic staging and rigorously rendered realism.

Suh’s working method closely resembles the process of filmmaking. Assigning specific roles to his models, he meticulously orchestrates lighting, props, and spatial composition to construct each scene. Yet what he ultimately seeks is not the dramatic event itself, but the languid ennui and unguarded stillness that linger in the intervals between events. The distinctive grey tonality that pervades his paintings extends beyond a formal chromatic decision, functioning as an emotional register through which the world is perceived. These layered greys introduce a subtle yet uncanny distance between figures and objects, imbuing the compositions with psychological tension and depth.

The new works presented in his 2026 solo booth move beyond the traditional painterly convention of seamless representation. The vividly visible brushstrokes preserve the physical gestures and vitality of the artist’s hand, powerfully reaffirming the value of painting as a medium of slow, embodied time in an age saturated with digital imagery.

Suh has been invited to major institutional exhibitions at venues including the National Museum of Modern and Contemporary Art (MMCA), Seoul Museum of Art, Arko Art Center, and Mimesis Art Museum, among others, demonstrating the critical recognition of his practice.

His works are held in the collections of the MMCA Art Bank, ARKO Art Archive, Nexen Corporation, and X Museum (Beijing), among others, positioning his work as a significant contribution to contemporary Korean painting.

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작가 노트_ 생각들

200년 전만 하더라도 사람들은 그림 이외의 이미지는 상상할 수도 없었다. 만화영화 <플란다스의 개>의 주인공 소년 네로의 소원은 안트베르펜 대성당 중앙 제단의 성화를 보는 것이었다. 이 그림, 루벤스의 <십자가에서 내려오시는 예수> 앞에서 소년이 마지막 순간에도 간절히 보고 싶었던 것, 시각을 넘어선 어떤 것, 불행한 소년의 유일한 구원, 성령이 깃든 특별한 이미지였다.

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현대미술은 타 분야의 기술을 통해 매체를 확장하는 자유로운 아마추어의 영역이다. 현실에 비판적인 질문을 던지고, 답변을 생산한다. 그래서 현대미술은 주제가 중요하고, 작가들은 주제를 표현하는 데 적합한 매체를 선택하는 방식으로 작업한다. 하지만 대부분의 화가에게 회화 매체는 주제보다 먼저 주어진 것이다. 그래서 화가들에게 공통된 주제는 ‘그림’이다. 회화는 물감을 화가의 의도에 종속시켜 이미지를 만드는 물질과의 투쟁이다. 그래서 화가의 주제가 ‘그림’인 것, 그리기를 통해 자기 형식을 찾는 것은 매우 타당하다. 하지만 회화의 문제를 표현과 시각의 문제만으로 축소해서는 안 된다. 아무리 아름다운 그림이라도 그 안에 그림의 문제만이 있다면 금방 쉽게 흥미를 잃는다. 뻔한 얘기 같지만 좋은 주제와 독창적인 형식이 잘 매칭된 그림은 흔치 않다. 그래서 좋은 그림을 그리기가 어렵다.

얼마 전 성곡미술관에서 이은주 선생님 기획의 <서울 오후 3시>라는 전시에 참여했다. 2000년대 구상회화의 경향을 사회적, 미술사적 맥락에서 살펴볼 수 있고, 진한 감수성이 느껴져서 좋은 전시였다. 이 전시에 참여한 작가들은 사진을 활용한 재현적 방법론을 취하면서도 주관적 정서를 필터로 사용하여 이미지를 모색했다. 이전 세대의 미술이 형식만을 강조했던 점을 고려하면, 2000년대 회화의 재현적 경향은 우리 삶을 가까이서 들여다보고자 노력한 시대정신이었다고 말할 수 있다. 이 그림들은 현실에 대한 뛰어난 감응력을 보여주면서도 사진을 참고한 사실적인 형태를 취하기 때문에 형식미의 한계를 갖는다. 형태로부터 자유롭지 못하면 색도 붓질도 자유로울 수 없다.

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그에 비하면 요즘 그림은 과감한 형태를 전제로 표현주의적 경향이 눈에 띈다. 현실을 콜라주하고, 대상과 배경의 경계가 불분명해서 공간감의 표현이 자유롭다. 색 자체의 아름다움에 집중하고, 붓터치를 다듬지 않아서 재료의 물성과 작업의 과정이 잘 드러난다. 반대로 에어브러시를 사용하는 매끈한 표면도 자주 볼 수 있는데, 이는 디지털 이미지와 태블릿 PC를 이용한 예술가의 작업과 관련이 있다. 극사실주의 회화가 사용한 에어브러시가 붓 자국을 지우고 환영을 가져온 도구였다면, 요즘 작가들의 에어브러시는 동시대 디지털 시각 환경을 표현하는 도구라는 점에서 다르다. 추상미술의 복귀도 주목할 만하다. 최근의 추상미술은 추상적인 형태를 묘사하는 점, 형식에 경계를 두지 않고 추상과 재현이 뒤섞이는 점, RGB 디지털 컬러의 사용 등 모더니즘 시대의 추상미술이 미술의 형식 자체만을 탐구한 것과는 다르게 현실 세계의 경험을 반영한다. 역시 미술 역사의 동력은 착력이다.

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포토샵 등 디지털 도구들과 유튜브, 인스타그램 같은 시각 매체들은 화가들의 작업 방식에 많은 변화를 가져왔다. 현실은 조각나서 재구성되고, 리포스팅되어 출처를 알 수 없는 이미지들은 원본과 복제의 외형을 띤다. ‘기표가 또 다른 기표를 지시할 뿐’이라는 포스트모더니즘의 진단이 요즘은 정말 실감 난다.

예전에 사진은 종이에 프린트된 이미지였지만, 이제는 액정을 통해서 본다. 발터 벤야민은 사진이 복제 매체의 이미지여서 아우라가 없다고 생각했지만, 지금 오래전에 인화한 사진을 보면 원본이 갖는 아우라와 물성을 느낄 수 있다. 극단적인 디지털 문명이 우리의 물질에 대한 감각을 더 예민하게 만든 것이다. 이미지의 패권은 유튜브와 인스타그램으로 넘어갔지만, 화가들은 여전히 오래된 방식으로 이미지를 생산하고 전시장을 찾는 관객들은 그림을 즐겨 본다. 얼마 전까지만 해도 많은 사람들이 회화의 종말을 이야기했지만, 신진 작가들의 포트폴리오와 미술대학의 실기실을 보면 회화의 비중이 압도적으로 높다. 이제 그림을 본다는 것은 이미지를 넘어서 물질을 경험하는 것이다. 회화의 복귀는 디지털 문명에서 소외된 물질성의 복귀이다. 그래서 그림은 대상과의 닮음이 아니라 더 그림답게 되었을 때 좋은 그림이 된다.

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​Artist’s Note_Thoughts

Even just two hundred years ago, it would have been difficult to imagine images beyond painting. In the animated film A Dog of Flanders, the young protagonist Nello longs to see the altarpiece in Antwerp Cathedral. The painting—Rubens’ The Descent from the Cross—is what the boy desperately wishes to see in his final moments: something that exceeds the visual, a singular form of salvation for an unfortunate child, an image imbued with a kind of spiritual presence.

Contemporary art is a field that freely expands its media through the technologies of other disciplines. It poses critical questions about reality and produces its own answers. In this sense, subject matter becomes central, and artists choose the medium most appropriate to articulate it. For painters, however, the medium of painting is often given prior to the subject. As such, their shared subject is, in many ways, “painting” itself. Painting is a struggle with material—subjugating paint to intention in order to produce an image. It is therefore entirely valid that a painter’s subject is “painting,” and that through the act of painting, one arrives at a personal formal language. Yet the problems of painting cannot be reduced to questions of form or vision alone. Even the most beautiful image quickly loses its hold if it addresses only itself. It may sound obvious, but works in which a compelling subject meets a distinct form are rare. That is precisely why it is so difficult to make a good painting.

Recently, I participated in the exhibition Seoul, 3 PM, curated by Lee Eunju at Sungkok Art Museum. It was a strong exhibition, offering a social and art-historical perspective on figurative painting in the 2000s, while also conveying a palpable emotional sensibility. The participating artists adopted representational strategies based on photography, yet filtered these through subjective perception. In contrast to earlier generations that emphasized form above all else, this return to representation reflects a desire to look closely at lived reality. At the same time, by relying on photographic reference and recognizable form, these works reveal the limitations of formal freedom: when form is constrained, so too are color and gesture.

By contrast, contemporary painting often embraces bold forms and an expressive sensibility. Reality is collaged; boundaries between subject and background dissolve, allowing for a more fluid spatial construction. Artists foreground the beauty of color itself, leaving brushstrokes unrefined so that the materiality of the medium and the process of making remain visible. Conversely, the smooth surfaces achieved through airbrush techniques—once associated with photorealism and illusion—now function as a means of reflecting our digital visual environment. The resurgence of abstraction is also notable. Recent abstract practices depict abstract forms while freely crossing the boundary between abstraction and representation. Through the use of RGB digital color and hybrid visual languages, they reflect contemporary experience in ways that differ from modernist abstraction, which pursued the autonomy of form. The driving force of art history, after all, lies in its capacity for traction.

Digital tools such as Photoshop, alongside platforms like YouTube and Instagram, have significantly transformed artistic practice. Reality is fragmented and reassembled; reposted images circulate without origin, producing hybrids of original and copy. The postmodern diagnosis—that “the signifier refers only to another signifier”—feels increasingly real today.

Where photographs were once experienced as printed objects, they are now viewed through screens. Walter Benjamin argued that mechanically reproduced images lack aura, yet when we encounter an old printed photograph today, we sense both its materiality and its aura. In this sense, the extremity of digital culture has heightened our sensitivity to the physical. While visual dominance has shifted to YouTube and Instagram, painters continue to produce images through traditional means, and audiences still seek out painting in exhibition spaces. Not long ago, many proclaimed the death of painting, yet the portfolios of emerging artists and the studios of art schools reveal its continued prevalence. To look at a painting today is not merely to see an image, but to encounter material. The return of painting is, in many ways, the return of materiality—something that had been marginalized within digital culture. Ultimately, a painting is not compelling because it resembles its subject, but because it becomes fully, convincingly, a painting.

Written by Dongwook Suh